Арнольд Франц Вальтер Шёнберг - биография. Биография Арнольд шенберг музыкальные произведения

Арнольд Шенберг, творчество кратко которого можно охарактеризовать как новаторское, прожил интересную и Он вошел в историю мировой музыки как революционер, совершивший переворот в композиции, создал свою школу в музыке, оставил интересное наследие и целую плеяду учеников. Арнольд Шенберг - один из выдающихся композиторов 20 века.

Детство и семья

13 сентября 1874 года в Вене появился на свет Арнольд Шенберг, биография которого будет непростой, но всегда связанной с музыкой. Семья Шенбергов жила в еврейском гетто. Отец - Самуил Шенберг - был родом из Пресбурга, имел свой небольшой обувной магазин. Мать - Паулина Наход - уроженка Праги, была учителем игры на фортепиано. У Арнольда было обычное детство, ничто не предвещало его великого будущего.

Обретение призвания

С ранних лет мать начала учить Арнольда музыке, он подавал надежды. Но средств для продолжения обучения у семьи не было. Он самостоятельно постигал науку композиции. Несколько уроков по контрапункту ему дал шурин, известный австрийский композитор и дирижер, за которого сестра Шенберга Матильда вышла замуж, - Александр фон Цемлинский. Музыканты очень сдружились, всю жизнь оставались единомышленниками и нередко помогали друг другу советами, спорили об искусстве. Именно Цемлинский настоятельно рекомендовал коллеге стать профессиональным сочинителем музыки. Будущий композитор Арнольд Шенберг уже в подростковом возрасте остро чувствовал свое призвание, и хотя обстоятельства складывались не в его пользу, все свободное время отдавал музыке.

Начало профессионального пути

Семья жила небогато, а когда умер отец, Арнольду в то время было 15, стало и совсем трудно. Юноше приходилось браться за любую работу. Арнольд Шенберг работал банковским клерком, разносчиком покупок, руководил рабочими хорами, писал оркестровки для опереток. Но он не оставлял своих занятий музыкой, в свободное время писал собственные произведения. Уже в 1898 году в Вене были впервые исполнены произведения Шенберга со сцены. В 1901 году он уезжает в Берлин, где зарабатывает уроками музыки, в консерватории Штерна он даже ведет курс композиции.

В это время он знакомится с Густавом Малером, который оказал значительное влияние на мировосприятие Шенберга. В 1903 году возвращается в Вену и начинает работать в музыкальной школе. При этом он успевает писать музыку, в этот период она выдержана в традициях немецкой композиторской школы конца 19 века. Наиболее значительным произведением этого этапа стали: струнный секстет «Просветленная ночь», поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903 гг.), кантата «Песни Гурре» (1900-1911 гг.). Арнольд Шенберг отличался большой работоспособностью, уже в начале пути он одновременно преподавал, писал музыку, давал концерты.

Биография и музыка

В творчестве композитора Шенберга выделяют три периода: тональный (с 1898 г. по 1908 г.), атональный (1909-1922 гг.) и додекафонный (с 1923 г.). Эволюция музыканта связана с его поисками нового пути и новой выразительности. Его судьба связана сначала с экспрессионизмом, на основе которого он позже делает свои революционные открытия. До 1907 года Шенберг движется в традиционном русле классической музыки. Но в этом году происходит радикальное изменение его художественного мировоззрения, он много размышляет о музыке, пишет теоретический труд. Происходит усложнение его музыкального языка, возрастает тяга к диссонансу, но пока сохраняется традиционная гармония.

И в 1909 году начинается новый виток его жизни. В 1911 году Арнольд Шенберг, биография которого набирает обороты в музыкальном мире, вновь едет в Берлин, где в течение 4 лет гастролирует в качестве дирижера. К этому времени он был уже достаточно известным в Европе музыкантом. В 1915 году композитора на два года призывают в армию. Этот атональный период характеризуется отказом от тонального центра произведения, Шенберг старается равноправно применять 12 тонов хроматического звукоряда. В 1923 году он получает звание профессора музыки и приглашение работать в Берлинской школе музыки. С приходом к власти нацистов в 1933 году Шенберга увольняют из консерватории, и он, опасаясь дальнейших гонений как представитель еврейской нации, эмигрирует. Сначала он уезжает во Францию, а позже в США.

Третий период творчества композитора ознаменован его главными открытиями. Он начинает тяготеть к рациональной организации музыкального ряда, композиции строятся из двенадцати тонов, которые не повторяются в одном ряду. Так появляется додекафонная музыка. В творчестве Шенгберга в полной мере отразилась эпоха, полная перемен, а также его субъективно-эмоциональные переживания.

Теория музыки

Композитор всегда старался контролировать формы и выразительные средства своей музыки, приходящие чаще всего бессознательно. Поэтому все его этапные переживания и размышления были изложены в серьезных научных работах. В 1911 году Арнольд Шенберг пишет свой первый большой теоретический труд «Учение о гармонии». Уже в нем он изложил свои представления о тональной гармонии, которые были для него главными всю жизнь. Эта книга стала единственным полностью завершенным трудом композитора. Позже он берется за написание нескольких работ одновременно, постоянно их исправляет и дописывает, при жизни они изданы не были.

Лишь в 1994 году выходят в свет работы, объединенные в один том, - «Взаимосвязь, контрапункт, инструментовка, учение о форме». Эти размышления о музыкальной логике и мысли, об оркестровке, о подготовительных упражнениях в контрапункте и о композиции не были завершены автором, но показывают направление, в котором шли его исследования. «Основы музыкальной композиции» были изданы уже в конце 20 века учениками мастера. Арнольд Шенберг внес значительный вклад в теорию музыки, он сумел увидеть эволюцию музыкальной мысли и предвосхитить ее развитие на годы вперед. В своих трудах Шенберг размышляет о целостности произведения, развитии музыкальной мысли и приходит к идее монотональности.

Педагогическая деятельность

Композитор на протяжении всей жизни занимался преподаванием - сначала в школе, потом в консерватории в Берлине. В эмиграции он работал в университетах Бостона, Южной Калифорнии, Лос-Анджелеса, преподавая теорию музыки и композицию. Арнольд Шенберг создал целую композиторскую школу, которая получила наименование "Новая венская школа". Он воспитывал студентов в духе служения музыке, он им категорически не советовал следовать его примеру, а искать только собственный путь в искусстве. Его лучшими учениками считаются А. Берг и А. Веберн, которые до конца дней сохраняли верность его идеям и выросли самостоятельными композиторами, достойными своего учителя. Шенберг вел все музыкальные предметы, особое внимание уделяя полифонии, которую считал основой мастерства. Со своими учениками композитор продолжал тесно общаться и после их выпуска, он был для них непререкаемым авторитетом. Именно это и позволило сформировать ему целую плеяду единомышленников.

Додекафония Арнольда Шенберга

Арнольд Шенберг, краткая биография которого может описываться одним словом «додекафония», стал идеологом и пропагандистом нового направления в музыке. В своем поиске максимально экономного музыкального письма композитор приходит к идее 12-тоновой системы композиции. Это открытие заставляет композитора учиться заново сочинять музыку, он много экспериментирует с формой, ищет новые возможности своего звукочастотного метода.

Основы новой техники он тестирует на фортепианных пьесах, которых пишет очень много. Позже он переходит к созданию крупных произведений (сюит, квартетов, оркестров) в новом стиле. Его открытия кардинальным образом повлияли на развитие музыки в 20 веке. Его идеи, которые он не до конца развил, были подхвачены последователями, развиты, доведены до совершенства, иногда и до исчерпания. Его вклад в музыку проявился в стремлении к упорядочиванию музыкальной формы.

Основные сочинения

Арнольд Шенберг оставил огромное музыкальное наследие. Но его самым главным произведением является незавершенная опера «Моисей и Аарон», замысел которой появился еще в 20-е годы 20 века и воплотил в себе всю эволюцию и поиски композитора. В опере Шенберг воплотил все свое философское мировоззрение, всю свою душу. Также к значимым произведениям композитора относятся: "Камерная симфония", ор. 9, опера «Счастливая рука», 5 фортепианных пьес, ор. 23, "Ода Наполеону".

Личная жизнь

Арнольд Шенберг, фото которого сегодня можно увидеть во всех учебниках по истории музыки, прожил насыщенную жизнь. Кроме музыки, он много занимался живописью, его работы выставлялись в крупных галереях Европы. Он дружил с Кокошкой, Кандинским, был членом Прусской академии художеств. За свою жизнь написал около 300 работ.

Арнольд Шенберг женился в первый раз довольно рано, для этого он в 1898 году перешел в протестантство. Жена ему изменяла, уходила к любовнику, но затем вернулась в семью, а ее возлюбленный покончил с собой. Его жена Матильда умерла в 1923 году, и этим закончился бурный период личной жизни композитора. Через год он женился на сестре скрипача и счастливо прожил с ней остаток жизни. В 1933 году он решает вернуться в иудаизм и проходит соответствующий обряд в парижской синагоге.

Страхи Арнольда Шенберга

Композитор отличался высоким интеллектом, математическими способностями, но иррациональное начало также было ему не чуждо. Всю жизнь его преследовали странные страхи и предчувствия. Чего панически боялся композитор Арнольд Шенберг? У него была редкая фобия - он панически боялся числа 13. Он родился этого числа, всю жизнь избегал домов и гостиничных номеров под такой цифрой. Так чего боялся Арнольд Шенберг в конечном итоге? Цифры? Нет, конечно, он боялся смерти. Он был уверен, что умрет 13 числа, что цифра 76 - в сумме 13 - принесет ему смерть. Весь год своего грядущего 76-летия он жил в напряжении, пока в один день не лег в кровать с уверенностью, что сегодня смерть придет за ним. Он целый день пролежал в кровати, ожидая последнего часа. К ночи жена не выдержала и заставила его прекратить заниматься глупостями и встать с постели. Но за 13 минут до полуночи он произнес слово «гармония» и покинул этот мир. Так, 13 июля 1951 года мир лишился

Марк Райс

Предтеча

Арнольд Шёнберг является, безусловно, одним из самых ярких композиторов ХХ века, уже при жизни оказавшим огромное влияние на развитие музыки всего мира. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать.

И. Соллертинский сравнивает Шёнберга с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип «всестороннего человека». И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу («единственную в Европе» - замечает Соллертинский), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы «Cчастливая рука»,«Моисей и Аарон», оратория «Лестница Иакова», «Три сатиры» для хора и др.); он также является автором драмы «Библейский путь».

Главные открытия Шёнберга - атональность и додекафония - не утратили своего значения до наших дней. Первая столь быстро распространилась и начала считаться чем-то само собой разумеющимся, что имя её «изобретателя» даже начали забывать. Один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал уже в 1921 году: «Достоверно известно, что атональшость создавалась одним-единственным композитором - Арнольдом Шёнбергом, а не группой их. <...> И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями.»

Ещё большее влияние на музыкальное искусство оказал созданный Шёнбергом «метод сочинения с 12-ю тонами» или, как позже его стали называть, додекафония. Суть его излагалась, наверное, во всех статьях, посвящённых Шёнбергу. Хотя при жизни композитора додекафония была предметом самых яростных нападок, впоследствии она распространилась очень широко. Даже самый яростный противник композитора, его полный антипод Игорь Стравинский, после смерти Шёнберга обратился в додекафонную «веру».

Додекафония оказала влияние и на композиторов-«шестидесятников» бывшего Советского Союза. Так, своеобразно развивал додекафонию - скорей, впрочем, её французский вариант, в духе Булеза - Эдисон Денисов. Как додекафонист начинал и Арво Пярт, в конце концов создавший оригинальную систему «Tintinnabuli», являющуюся по сути вариантом додекафонии, в которой он сочиняет до сих пор.

Шёнберг был прародителем и компьютерной музыки, возникшей из желания упорядочить форму произведения подобно тому, как Шёнберг упорядочил его высотный ряд. Компьютер первоначально был только электронно-вычислительной машиной (ЭВМ), и первые компьютерные произведения, например Янниса Ксенакиса, были созданы на математической основе. Но вскоре эта математическая основа оторвалась от своего компьютерного происхождения и стала самостоятельной; в такой технике сочиняет, например, София Губайдулина.

Шёнберг оказал сильнейшее влияние и на музыкальную эстетику ХХ века. Своё творческое кредо он сформулировал так: «Искусство начинается там, где кончается развлечение.» Иными словами, художник не должен замыкаться в «башню из слоновой кости» (в чём Шёнберга, кстати, очень часто обвиняли); он должен непременно быть гражданином - своими поздними сочинениями композитор вполне доказал эту точку зрения. С другой стороны, по его мнению, художник и не должен писать для публики, ибо публика чересчур уж часто ошибается; Шёнбергу никогда не пришло бы в голову объявить мнение слушателей истиной в последней инстанции подобно Хиндемиту. Сам он писал как бы для вечности - и теперь, спустя полвека после смерти Шёнберга, мы можем вполне убедиться в правоте его эстетической позиции.

Своей формулой Шёнберг косвенно дал и определение лёгкой музыке, что также очень важно, как бы отделив её смысл от технических средств, с помощью которых она была создана. Действительно, техника как сочинения, так и исполнения произведения может быть сколь угодно сложной, но если оно создано для развлечения - это лёгкая музыка, будь то джаз, хэви-металл или классическая оперетта.

Биография

Напомним вкратце биографию Шёнберга. Композитор родился в 1874 году в семье мелкого венского коммерсанта. Когда ему было 15 лет, умер его отец, и положение семьи сразу стало тяжёлым. Шёнберг почти всю жизнь оставался в стеснённых материальных условиях, и очень долго он подрабатывал чем только мог - служил в банке, в качестве «музыкального негра» инструментовал чужие оперетты, руководил рабочими хорами.

Как композитор Шёнберг был абсолютным автодидактом (всё его музыкальное образование сводилось к урокам скрипки, которые он брал в детстве). Решающую роль в его жизни сыграла встреча с композитором Александром Цемлинским, у которого Шёнберг несколько месяцев брал уроки композиции. Впрочем, уроками эти занятия можно было назвать с большой натяжкой; во многом это были споры ищущих свой путь молодых композиторов (Цемлинский был старше Шёнберга всего на два года) о новых средствах выразительности, о сущности искусства, о развитии современной музыки. Цемлинский на всю жизнь остался другом и единомышленником Шёнберга (впоследствии тот даже написал либретто для оперы Цемлинского «Зарема»); позже, когда Шёнберг женился на его сестре, они и породнились.

В 1898 году в одном из концертов в Вене были исполнены первые песенные опусы Шёнберга; при исполнении в зале произошёл маленький скандал, «и с тех пор, - с юмором писал композитор, - скандалы уже не прекращались». Вскоре после композиторского дебюта, в 1903 году, началась теоретическая и педагогическая деятельность Шёнберга, попеременно в Вене и Берлине. С 1911 по 1915 год Шёнберг постоянно живёт в Берлине, совершая концертные турне в качестве дирижёра. С 1915 по 1917 композитор служит в армии. В 1925 году за фундаментальный труд «Учение о гармонии» ему присваивают звание профессора и приглашают руководить классом композиции в Берлинской высшей музыкальной школе. Примерно в то же время он становится также членом Прусской академии художеств.

После прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрирует, сначала во Францию. Некоторое время он собирался переехать в Советский Союз, который был в ту пору самым ярым противником фашизма на международной арене (до пакта Молотова - Риббентропа оставалось ещё шесть лет) - туда его звали уже перебравшиеся в СССР дирижёры Фриц Штидри и Оскар Фрид. Но в конце концов он делает выбор в пользу Америки; Шёнберг обосновывается в Лос-Анжелесе, где с 1936 по 1944 год преподаёт в Калифорнийском университете. Умер композитор в 1951 году.

К вершинам

Шёнберг начинает свою композиторскую карьеру как романтик - последователь Вагнера; для него характерна программность и, в симфонических произведениях, огромные составы инструментов. Впрочем, здесь он ухитряется быть оригинальным, сочинив программный струнный секстет («Просветлённая ночь» по Р. Демелю), чего до него не было. Другим значительным произведением того периода является симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» по драме Мориса Метерлинка. Это произведение очень велико по длительности, и часто кажется, что форма распадается на отдельные эпизоды, скреплённые только сюжетом - несмотря на обилие лейтмотивов. Впрочем, инструменты здесь использованы великолепно - часто им поручены и изобразительные эффекты - и произведение в целом производит сильное впечатление.

В 1903 году Шёнберг знакомится с Густавом Малером, навсегда ставшим для него идеалом гениального композитора, несмотря на непонимание, твёрдо идущего к своей цели и не признающего в искусстве никаких компромиссов. Не только личность, но и творчество Малера очень повлияло на Шёнберга. Наиболее ярким примером этого стала кантата «Песни Гурре». В ней проявились все достоинства и недостатки раннего периода творчества композитора. Сюжет основывается на старинной датской легенде, близкой сказанию о Тристане и Изольде. Оркестр по составу превышает даже использованный Малером в «Симфонии тысячи участников». Вместе с тем, благодаря тому, что кантата, в отличие от симфонической поэмы, всё же делится на части, она воспринимается легче, чем «Пеллеас и Мелизанда», несмотря на свою длину и даже обилие сложных гармоний, как бы никуда не тяготеющих.

Следующий - атональный - период творчества Шёнберга начался в 1909 году с «Трёх пьес для фортепиано» ор. 11. Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения - от первых полифонистов XII - XIII веков до Пёрселла и Монтеверди - начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.

Характерно, что переход к атональности не сопровождался каким-то резким переломом; новая техника постепенно выросла из старой. Тем не менее стиль Шёнберга кардинально изменился. Сокращаются составы инструментов, т. к. поначалу было непонятно, как в этом стиле соединить большое количество голосов в одно целое. Если употребляется оркестр, он трактуется как большой ансамбль. Исчезают и протяжённые формы - классические базировались на тональности, а новые ещё не были найдены. В качестве соединительных средств использовались слово и тембр, которые в этих целях употреблял ещё Берлиоз. В операх того периода «Ожидание» и «Счастливая рука» (впрочем, сам Шёнберг определил их соответственно как монодраму и драму с музыкой) оркестр играет сопровождающую роль, а на первый план выдвигается вокальная партия, а в «Счастливой руке» - ещё и пантомима. Из тембровых находок здесь следует отметить говорящий хор.

Есть у Шёнберга и другие новшества. В первую очередь следует отметить «тембровую мелодию» (Klangfarbemelodie), которая появилась в «Пяти пьесах для оркестра». Суть этого приёма в том, что сами тембры как бы образуют точную последовательность. Дирижёр не должен «интерпретировать» сочинение, но должен только точно выполнять написанное композитором. Другой новинкой является «разговорное пение» (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле «Лунный Пьеро»; оно представляет собой мелодию, в которой все звуки точно обозначены по высоте, но они не поются, а как бы говорятся.

Трагизм, лирика, юмор

Впрочем, «Лунный Пьеро» представляет собой столь важную веху в творчестве Шёнберга, что на этом произведении стоит остановиться особо. Но до этого сделаем ещё одно отступление.

Творчество Шёнберга относят к экспрессионизму, и это, безусловно, верно, ибо основой его являются внутренние переживания, а не внешние впечатления. В этом, строго говоря, и заключается сущность экспрессионизма; содержание произведений никак не лимитируется. Но нам в Советском Союзе настолько сильно вбивали в голову утверждения самых злостных критиков Шёнберга, что это должны быть непременно негативные переживания, а всякое проявление светлых чувств есть влияние других стилей, что многие до сих пор верят в это. Но даже творчество ближайших его учеников может служить здесь опровержением. «Воццек» Берга отнюдь не трагичнее других социально-психологических опер того времени - «Игрока» Прокофьева, «Художника Матиса» Хиндемита, «Катерины Измайловой» Шостаковича, а его Скрипичный концерт - одно из самых светлых произведений эпохи. Наиболее последовательный ученик Шёнберга Антон Веберн является вообще абсолютным лириком.

Большая экспрессивность музыки Шёнберга долго мешала разглядеть светлые стороны его музыки. Даже Ганс Эйслер, ученик венского маэстро, с величайшим пиететом относившийся к своему учителю и безусловно знавший его произведения, писал, с марксистско-ленинским обоснованием, разумеется, что «основное настроение музыки Шёнберга - это страх». Что же взять с других, гораздо менее благожелательных критиков?

Между тем, лирическая струя в его творчестве очень сильна. Самое популярное произведение Шёнберга первого периода - «Просветлённая ночь» - это восторженный гимн природе и любви. Лирический характер носят и упоминавшиеся уже «Три пьесы для фортепиано», и «Пять пьес для оркестра», и вокальный цикл «Книга висячих садов» на слова С. Георге, а из более поздних произведений - Скрипичный концерт. У Шёнберга есть и юмористические произведения, хотя бы те же «Три сатиры» для хора.

В вокальном цикле «Лунный Пьеро» (1912) на слова Альберта Жиро в переводе Э. О. Хартлебена, являющемся квинтэссенцией музыки Шёнберга атонального периода все эти три начала - трагическое, лирическое и сатирическое - слились в одно неразрывное целое. В принципе «Лунный Пьеро» - прямой продолжатель вокальных циклов романтиков от Шуберта до Малера. В нём то же огромное количество частей, тот же трагический исход. Но здесь сходство и кончается. В остальном же в цикле Шёнберга всё как будто поставлено с ног на голову. Вместо богатой мелодии - говор; вместо фортепиано или оркестра в аккомпанементе - резко звучащий камерный ансамбль из пяти инструментов, да и тот никогда не используется полностью (в финале вокалисту и вообще аккомпанирует одна флейта); герои - отнюдь не богато одарённые творческие натуры, а марионетки, которых как будто дёргают за ниточки иррациональные злые силы. (Часто проводят параллель между «Лунным Пьеро» и балетом Стравинского «Петрушка», созданным годом раньше. Думается, это в корне неверный подход. Стравинский наделяет кукол человеческими чувствами, а Шёнберг изображает людей в виде кукол, а потому накал страстей в «Лунном Пьеро» гораздо больше.) Музыка цикла оставляет очень сильное и очень жуткое впечатление. Это трагическое видение грядущего века с его мировыми войнами, бессмысленными революциями, Освенцимом, ГУЛАГом, Хиросимой и с его обсолютным презрением к отдельной человеческой личности.

«Лунный Пьеро» важен для творчества Шёнберга ещё и тем, что здесь он нашёл форму, отличную от классической и вместе с тем не являющуюся последовательностью свободных миниатюр. Структура цикла основана на мистических в европейской традиции числах 3 и 7. Двадцать один номер цикла как бы распадается на три части со своей логикой развития в каждой. Разумеется, в цикле присутствуют и номера со свободным строением. Но наряду с этим используются и традиционные жанры (баркарола, серенада). Как и у Малера, они связаны с негативным началом; но если у Малера этому противостоят светлые образы, то у Шёнберга оно возведено в абсолют и символизирует некое мировое зло. Само использование таких форм обусловлено, разумеется, «кукольным» сюжетом и подаётся в весьма искажённом, шаржированном виде (опять перекличка с Малером); но основа достаточно хорошо прослушивается, и это облегчает восприятие и усиливает эмоциональное воздействие музыки. И, наконец, Шёнберг использует формы доклассической музыки, такие как пассакалья и канон, в принципе не обязательно связанные с тональностью.

Земную жизнь пройдя до половины

К додекафонной технике, в отличие от атональной, Шёнберг пришёл не сразу; несколько лет он вообще не писал музыки. Целью создания новой системы было желание найти противовес псевдоромантическому разгулу чувств, который после войны превратился в прибежище пошлости и общее место. Первые додекафонные произведения Шёнберга, написанные для малых составов (Пять пьес для фортепиано, 1923, Квинтет для духовых, 1924, Четвёртый струнный квартет, 1927), как бы нарочито сухи, лишены всяческих признаков «переживания» в романтическом смысле слова. Автор как бы любуется строгой, почти математической выверенностью и красотой структуры.

Вообще додекафонные произведения Шёнберга, сочинённые в Германии, ждала странная судьба. Официальная критика их, разумеется, ругала; непонимающие и недоброжелатели тоже издевались над Шёнбергом как могли; композиторов типа Хиндемита и Орфа, в принципе очень ценивших музыкальную структуру, отпугивало то, что она была для Шёнберга средством, а не целью; а друзья, наоборот, недоумевали, почему композитор «отступает от принципов», вводя экспрессию в произведения, основой которых является техника, изобретённая для избежания этой экспрессии. В результате написанные кровью сердца оперы «С сегодня на завтра» и «Моисей и Аарон» были поставлены гораздо позже, уже после смерти автора.

Нормальное творчество возобновляется у Шёнберга только в годы эмиграции, да и то не сразу. Обескураженный судьбой своих опер, он долгое время пишет только инструментальную музыку. В этот период он создаёт самые выразительные свои инструментальные сочинения: вторую камерную симфонию, трио, пятый квартет, фортепианный и скрипичный концерты. В концертах он доходит до самых пределов технических возможностей инструментов, чем, разумеется, увеличивает экспрессивность музыки. Один из исполнителлей сказал о скрипичном концерте: «Это дьявольски трудно сыграть, но зато какое наслаждение получаешь, когда выучишь!»

Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются «Ода Наполеону» - страстный протест против тирании - и «Уцелевший из Варшавы» - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто. В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии, обращаясь к свободной атональности. Это связано прежде всего с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: «Марсельезу» в «Оду Наполеону», молитву «Шма Исраэль» в «Уцелевшего из Варшавы». А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.

Революционер-консерватор

Творчество Шёнберга часто представляли как сплошное и последовательное отрицание. Но на одном отрицании нельзя строить музыку и уж тем более остаться в истории, когда предмет отрицания исчезнет или устареет. Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Конечно, у Шёнберга нет таких мелодий, как в операх Верди или симфониях Чайковского. Но если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера (которые так и называли «бесконечными мелодиями»), некоторых опер русских композиторов («Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Франческа да Римини» Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов. Более того. Сама повторяющаяся серия - это всего лишь более изощрённый вариант вагнеровского лейтмотива.

То же касается и гармонии. Разумеется, это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония - ибо серию можно «складывать», образуя таким способом аккорды. (Наличие полифонии в произведениях Шёнберга никто, кажется, не оспаривал.)

Ещё более традиционной была у Шёнберга форма - в этом смысле он вполне оправдывает мысль Бернарда Шоу, что «революционеры и есть самые большие консерваторы». Шёнберг сочинял только в классических жанрах - он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д.; ему никогда не приходило в голову «сбросить Моцарта с парохода современности». Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии - и того, и другого Шёнбергу было не занимать, - но скорее всего желанием, может быть подсознательным, доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах.

Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения, и связь его с тем временем выражалась отнюдь не только в том, что он страдал и боролся, подобно Данте, или был разносторонней личностью, как Леонардо.

На Шёнберга оказали влияние как зстетика, так и практика искусства этой эпохи. Филлипп де Витри, идеолог движения Ars nova, живший на рубеже XIII-XIV веков, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса при помощи консонансов, а также избегать строгой ритмики. Шёнберг повторил - спустя почти шестьсот лет - все его призывы и попытался осуществить их на практике; при обосновании своей теории «эмансипации диссонанса» он прямо ссылается на музыку тех лет.

Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях. (Впрочем, тогда это воспринималось либо как нонсенс, либо как попытка самооправдания.) А способы работы с серией и её модификациями - проведение большими или меньшими длительностями, «складывание», перенесение на другую высоту и т. д. - это тоже приёмы музыкантов той эпохи.

Именно своими многочисленными связями с традицией Шёнберг обеспечил долголетие своих произведений. Строго говоря, Шёнберг не первым пришёл к идее додекафонии. Австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр, с которым Шёнберг чуть не всю свою жизнь боролся за приоритет, написал своё первое додекафонное произведение ещё в 1912 году (т. е. за 9 лет до Шёнберга), а в 1920 году он уже издал учебник атональной музыки. Но система Хауэра была гораздо более громоздкой и не представляла композитору столь широких возможностей, и только поэтому Шёнберг вошёл в историю как изобретатель додекафонии. Но в глубине души у него всё равно сохранился комплекс «маленького человека», боящегося за своё будущее.

Музыковед, педагог

Вся остальная музыкальная деятельность Шёнберга тесно связана с композицией. Он написал множество теоретических статей. Их можно разделить на три большие группы. В первой композитор формулирует свои эстетические взгляды. Вторая - самая многочисленная - группа посвящена чисто теоретическим вопросам. Так, в статье «Эмансипация диссонанса» он обосновывает идею атональности, в статье «Метод сочинения с 12-ю тонами» излагает идею додекафонии. Шёнберг любит проводить аналогии между творчеством своим и своих последователей и классикой - как пример приведу статью «Бах и додекафония». Третью группу составляют рецензии на исполнение произведений современных авторов, нуждающихся в пропаганде - как правило, в них даётся и их музыковедческий анализ.

Самый фундаментальный теоретический труд Шёнберга, появившийся в 1911 году - «Учение о гармонии» - родился из уроков композитора с Альбаном Бергом. Он основан на произведениях композиторов немецкой традиции, от Баха и до современности. Труд Шёнберга отнюдь не представляет некоторый набор упражнений, скорее эти упражнения становятся иллюстрацией идей о значении отдельных периодов и даже отдельных произведений в развитии музыки. Композитор стремится показать его как процесс, он считает изменение главным двигателем музыкального прогресса. Книга выглядит антиподом «Учению о гармонии» Рамо, написанной за двести лет до труда Шёнберга. Рамо полон просветительского оптимизма, восторга перед необъятными горизонтами, которые открывала новая форма музыкального выражения. Шёнберг скорее подводит итоги. Его книга кончается гипотезами о возможностях иного, неклассического построения аккордов. Как один из вариантов даётся тот, который ляжет впоследствии в основу додекафонии. Нужно особо отметить язык, которым написано «Учение о гармонии». Именно средствами высокопоэтического языка Шёнберг и добивается у читателей эффекта благоговения перед классическими произведениями.

Не менее значителен Шёнберг и как педагог. За свою жизнь он воспитал более тысячи учеников, среди них наиболее значительными являются Альбан Берг, Антон Веберн, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер; в Америке частные уроки у Шёнберга брал Джон Кейдж. Ученики Шёнберга стали, вместе с Цемлинским, его опорой в борьбе за новые музыкальные идеи. Шёнберг считал, что педагог должен быть примером для своих учеников, образцом для подражания. Многие ученики писали о «магнетическом» воздействии его личности. Шёнберг никогда не обучал своих студентов на образцах современной ему музыки. Он считал, что педагог должен дать ученикам техническую основу для композиции и говорил, что «свободу каждый должен завоевать себе сам». Интересно, как Шёнберг использовал на уроках весь опыт, который он получил в своей многосторонней жизни. Эйслер, ставший в конце концов известен как автор хоровых произведений и композитор-песенник, считал, что он обязан этим своему учителю: Шёнберг рано заметил его наклонности и порекомендовал в те рабочие хоры, которыми когда-то дирижировал он сам; коммунистическая идеология, да и стиль произведений Эйслера сформировались именно на этой работе, в процессе сочинения музыки для таких хоров.

Художник

Постоянен был и интерес Шёнберга к живописи. В его библиотеке находились книги-манифесты Малевича, Кандинского, Кокошки. Он был профессиональным художником, и, как уже говорилось выше, даже членом Прусской академии художеств. Некоторое время он входил в художественное объединение «Синий всадник», объединявшее прежде всего художников экспрессионистского толка, наиболее значимым из которых был Василий Кандинский. Шёнберг принимал участие в выставках «Синего всадника», а в сборнике, посвящённом его юбилею, две статьи анализировали его картины. Безусловно, Шёнберг был очень крупным художником, по стилю больше всего приближающимся к Мунку. И, несомненно, его таланты были бы оценены по достоинству, если бы они не были заслонены гораздо более яркими достижениями в области композиции.

Шёнберг написал более 300 картин (их можно увидеть здесь) - гораздо больше, чем музыкальных произведений. Пик творчества Шёнберга в живописном жанре пришёлся на 1908-1912 годы, т. е. на самый плодотворный период композитора, когда он совершил переход к атональности, увенчавшийся созданием «Лунного Пьеро». В это время он формулирует своё кредо как художника; здесь он стоит на позициях чистого экспрессионизма. В статье «Отношение к тексту» он прямо объявляет всю живопись до настоящего времени только своего рода предисловием к требуемой полноте выражения мысли; настояшая история живописи начинается, по Шёнбергу, только с абстрактного искусства.

На практике Шёнберг, однако, не выполнял собственных установок. Его картины делятся на четыре большие группы; это портреты и автопортреты, натюрморты, пейзажи и т. н. «видения», абстрактные картины, смысл которых раскрывается, как в музыке, только в процессе сопереживания.

Все эти группы очень важны для общего понимания эстетики композитора. Портреты являются самыми слабыми из его картин. Они не особенно характеризуют композитора; многие из них создавались для знакомых или членов семьи; впрочем, и среди них встречаются настоящие шедевры, как, например, портрет Малера. Зато многочисленные автопортреты Шёнберга написаны с величайшим разнообразием. Шёнберг изображает себя в одиночестве и среди людей, иногда совершенно реалистически, иногда в абстрактном виде - так, он очень любит изображать себя в виде черепа, индивидуально или в окружении других черепов. Тем не менее, среди автопортретов Шёнберга нет ни одного, где он изобразил бы себя радостным. Если судить по ним, то композитор вглядывался в себя не иначе как с ужасом, несмотря на многочисленные свидетельства о том, что в жизни он был совершенно другим человеком.

Натюрмортов и пейзажей у Шёнберга относительно мало. По настроению они прямо противоположны автопортретам. Они подчёркнуто светлы; несмотря на все нигилистические его заявления. Очевидно, романтик, прячущийся в самой глубине души композитора, по-прежнему ощущает природу и «вещный» мир как нечто устойчивое, противостоящее мятущемуся миру человеческой души. Натюрморты Шёнберга более реалистичны, пейзажи же откровенно импрессионистичны, характерная для них размытость красок ещё больше подчёркивает их оптимистическое настроение.

«Видения» композитора охватывают диапазон от абсолютной абстракции до почти карикатуры. Часто он рисует органы человеческого тела: руки, голову и т. д. Причём всё это в больших количествах; у него также есть множество картин, называющихся «Взгляд». Картины эти все очень разные и по стилю написания, и по эмоциональному характеру. Чтобы понять их образный строй, от зрителя требуется максимум сопереживания, вчувствовывания в образный мир изображения. Это экспрессионизм в наиболее чистом виде, о большинстве их можно сказать словами Эйслера, что «их господствующее настроние - это страх». Например, одна из картин, озаглавленная «Мясо» (с таким названием у Шёнберга тоже насколько картин) представляет собой на первый взгляд набор бессмысленных мазков. Лишь зная заглавие, мы можем понять, что это не то мясо, из которого готовят пищу, а скорее останки погибшего на войне. Есть у него и картины ролевые: «Критик», «Победитель», «Побеждённый» и др. В них ужас смешан с иронией и лирикой, как в «Лунном Пьеро» - недаром они создавались в одно и то же время. Иногда «Видения» Шёнберга связаны с конкретикой - так, у него есть несколько «Видений Христа»; образ Христа на этих картинах прямо противоположен библейскому; из Библии взят только «сюжет», причём акцент делается именно на страданиях Христа. Однако чаще всего в «видениях» Шёнберг не даёт нам и таких ориентиров. Он целиком полагается на наши ощущения. В чувстве ужаса, которое господствует здесь и в автопортретах, можно до известной степени усмотреть и своеобразную цельность: Шёнберг и себя ощущает неразрывной частью страшного мира.

Шёнберг и еврейство

Интересно отношение Шёнберга к еврейству. Он родился в семье абсолютно нерелигиозной и долгое время был вполне индифферентен в этом смысле. Как музыкант он считал себя представителем немецкой школы. Когда Шёнберг впервые пришёл к додекафонной системе, он писал, что обеспечил господство немецкой музыки на ближайшие сто лет. Он никогда не впадал в крайности Герцля, который сначала хотел объединить католицизм и иудаизм в единую религию, а затем пришёл к идее еврейского государства. Шёнбергу было не до этого. Герцль принадлежал к элите, он был репортёром влиятельной газеты - а Шёнберг был плебеем, не знающим подчас, как заработать на хлеб насущный; общество композиторов, куда его ввёл Цемлинский, было по сути дела богемой. Но при всём том Шёнберг никогда не отказывался от еврейства. Несомненно, на него, как и на всю Вену, не могло не произвести впечатления вынужденное крещение Малера: в ту пору нехристианин не мог руководить главным оперным театром империи.

Знаменательно, что Шёнберг достаточно рано, уже в 1921 году, обращает внимание на зловещую фигуру Гитлера. Как-то художник Василий Кандинский, бывший некоторое время единомышленником Шёнберга, позволил себе высказаться отрицательно о евреях и поощрительно о Гитлере, идеи которого, по его мнению, могут оздоровить дух нации. На возмущённый ответ композитора он написал, что Шёнберг «хороший еврей» и к нему всё сказанное не относится. (Разумеется, эта мысль не была чем-то особенным и представляла собой типичную точку зрения русского обывателя. Вы замечали? Русский обыватель никогда не ненавидит всех евреев поголовно. Он всегда находит среди них приятные исключения - и ими, как правило, оказываются его личные знакомые.) Композитор возразил, что, возможно, Гитлер не разделяет эту точку зрения. Он писал: «Разве Вы не видите, что он готовит новую Варфоломеевскую ночь, и во тьме этой ночи никто не заметит, что Шёнберг хороший еврей?» (Кандинский впоследствии признал гитлеровский режим и остался в нацистской Германии.)

Наиболее ярким произведением на еврейскую тему, написанным в Германии, является опера «Моисей и Аарон». Она была создана в 1932 году и была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. В грозные времена композитор возвращается к высокой этике Торы. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера. В зрелых операх Вагнера все положительные герои выделяются прежде всего своей силой, и тот, кто побеждает, будь то положительный или отрицательный персонаж, побеждает только с помощью силы. Власть - альфа и омега вагнеровского мира. Вся борьба между героями, все интриги совершаются только во имя силы и власти; в «Нибелунгах» для них даже есть специальный символ - злополучное кольцо. С моральной точки зрения герои не подпадают ни под какие нормы, они воруют, убивают, прелюбодействуют - «арийским» героям не только всё это позволено, как высшей расе, но даже и поощряется - в крайнем случае возникают мелкие «разборки» между собой.

У Шёнберга герои побеждают с помощью мысли, только в силу своей высокой нравственности и чистоты помыслов. За основу оперы взят эпизод, когда Моисей отправился на Синай за десятью заповедями. Как известно, Аарон в его отсутствие для успокоения народа пошёл на компромисс и создал золотого тельца. Из этого эпизода, содержание которого можно изложить двумя предложениями, Шёнберг создал настоящую драму идей. Она протекает в форме противостояния добра и зла, которые персонифицированы в образах Моисея и Аарона. Композитор, и в жизни не шедший ни на какие компромиссы, считает их абсолютным злом и не может оправдать никакими хорошими намерениями. Уж очень часто ему приходилось наблюдать, как люди, идущие на сделку с совестью или просто недооценивающие опасность (тот же Кандинский, например), становились впоследствии прислужниками дьявола. Беда в том, что народ слушает не самого мудрого, а того, кто больше шумит. Таким, безо всякой пощады, он и изображён в опере «Моисей и Аарон». Он безусловно тянется к лучшему, но это невежественная масса, и вождю нельзя потакать звериным инстинктам этой массы - за это он сам несёт ответственность перед своей совестью и перед Богом. Беда в том, что, по Торе, Моисей косноязычен, и Аарон должен доводить до народа мысли пророка. Они связаны между собой, как в жизни связаны добро и зло. Но что делать, если «уста» оторваны от «разума» и не выражают того, что надо? У Шёнберга нет ответа на этот вопрос. Заключительная фраза Моисея «О слово, слово, которого у меня нет!» вполне выражает отчаяние композитора в то время. (Для точности отметим, что впоследствии, стремясь обеспечить постановку своей оперы, Шёнберг хотел приписать оптимистический финал, продолжив сюжет и описав последующее возмездие. Но это настолько противоречило общему стилю оперы, что от планируемого третьего действия осталось только несколько фраз либретто.)

Музыкальный язык оперы тоже является антиподом вагнеровскому. Техника додекафонии, основанная на единстве материала всего произведения, как нельзя лучше может передать единство народа с Богом, единство вождей с народом, нерасчленимость добра и зла; и в то же время, благодаря чуть ли не безграничности возможностей преображеиия серии - расколотость народа, взаимонепонимание вождей и народа, трагическое противостояние добра и зла. Не случайно «Моисей и Аарон» - это самое большое по масштабам додекафонное прозведение Шёнберга. Несмотря на отсутствие любовного конфликта (тоже провотипоставление Вагнеру - по Шёнбергу, отнюдь не страсти правят миром), опера исключительно сценична. Гибкий речитатив отлично передаёт все тонкости настроений, в сценах конфликтов используются говорящие хоры, танец вокруг золотого тельца по темпераменту и по ярко выраженному «дикому» восточному колориту сравним с «Половецкими плясками» из «Князя Игоря» Бородина или с «Танцем семи покрывал» из «Саломеи» Р. Штрауса.

После эмиграции во Францию в 1933 году Шёнберг демонстративно принимает иудейскую веру. Живя в Америке, он становится самым непримиримым антифашистом, и это не только солидарность с угнетёнными и страдающими, но и ярко выраженная еврейская позиция. «Оду Наполеону» часто сравнивают с «Карьерой Артуро Уи». Оба произведения действительно похожи: это аллегории на всеми в ту пору узнаваемую тему. Разница в том, что пьеса Брехта написана с позиции идейного противника, а музыкальный памфлет Шёнберга - с позиции жертвы. И хотя оба произведения действуют очень сильно, но воздействие это по своей природе разное.

Наиболее ярким произведением Шёнберга на еврейскую тему, созданным в Америке, является «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, мужского хора и оркестра. Композитор был потрясён открывшимся после освобождения варшавского гетто гитлеровским механизмом тотального уничтожения беззащитных людей. Повествование ведётся от лица вымышленного рассказчика, которому якобы удалось бежать; текст Шёнберг написал сам. Чтец выбран для сольной партии не случайно. По мнению композитора, никакое пение не могло бы передать весь ужас того, что было пережито заключёнными. Кончается произведение картиной идущих на гибель евреев, поющих «Шма Исраэль». Точно процитированная молитва, исполняемая мужским хором на иврите, является как бы своего рода жутким катарсисом; несмотря ни на что, духовное начало всё же побеждает.

В конце жизни Шёнберг ещё больше стал интересоваться еврейскими вопросами. Он приветствовал создание государства Израиль, написал много духовных произведений, а в последние годы собирался переехать в Иерусалим. Эти намерения были, несомненно, самыми серьёзными, но ведь когда-то композитор и в Советский Союз собирался серьёзно. Так или иначе, но представить Шёнберга с его эстетизмом, с его ощущением себя гражданином мира, с его тесной связью с европейской традицией в марширующем Израиле Бен-Гуриона я не могу. Смерть разрешила этот вопрос и милосердно уберегла Шёнберга от разочарования в еврейской идее.

Великий австрийский композитор, дирижёр, педагог, музыковед, художник, представитель музыкального экспрессионизма, создатель двенадцатитоновой системы композиции додекафонии.

Пожалуй, два имени из музыкальной классики XX века получили общенародную известность как символы «какофонии», «гадости», «мерзости», «несъедобности» современной академической музыки: это Шёнберг и Шнитке. Шёнберг, «шёнберговщина» часто поминаются сквозь зубы и в среде академических музыкантов традиционного направления. Неоднозначно к нему относятся и современные авангардисты: одни преклоняются, другие отрицают.

Сам я считаю себя традиционалистом («расширенным»), отношусь к различным авангардистским течениям достаточно скептически, но в своём концертном зале уделил место Шёнбергу как одному из любимых композиторов (нелюбимых, даже великих, я сюда не помещаю: на своём сайте я имею право делать то, что хочу).

За что же Шёнберга так любят и не любят? За что его люблю я, хотя по идее должен бы отрицать?

Кажется, что личность Шёнберга соткана из противоречий.

Шёнберг представитель экспрессионизма: направления, исповедующего культ эмоций тревожных, истеричных, душераздирающих.

Шёнберг «отец» додекафонии: техники, в которой гармония тотально «поверена алгеброй», следовательно, о каких эмоциях может идти речь?

Вот ранний Первый квартет, написанный ещё до изобретения нового метода: мелодичная, исключительной выразительной силы музыка (этакий «гипермалер», «гиперчайковский»), сделавшая бы великую честь любому современному традиционалисту и неоромантику.

Вот «Уцелевший из Варшавы», одно из последних сочнений Шёнберга: вопли, скрежет, рваная музыкальная ткань (да музыкальная ли?) как жёсткое документальное кино о зверствах фашизма; единственное, что немного похоже на мелодию и то цитата иудейского псалма.

На первый взгляд кажется, что это написано разными людьми. Да, Шёнберг противоречив. Но удивительно целен в своих противоречиях. Эту цельность можно услышать и при сравнении упомянутых произведений. «Ключевое слово» выразительность, предельная выразительность. Шёнберг наиболее последовательный экспрессионист. И все его формальные поиски, находки, а в чём-то и ошибки результат стремления максимально раздвинуть рамки музыкальной выразительности.

«Уцелевший из Варшавы» итоговое произведение, в котором он предстаёт уже не как экспериментатор, а как полный и безраздельный хозяин и повелитель выпестованного метода, творящий этим «математическим» способом чудеса выразительности.

***

Вот несколько высказываний самого Шёнберга, которые проливают свет на его творческую личность:

«Музыка не должна украшать, она должна быть истинной и только»

«Искусство это вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества»

«Презрение ко всему устаревшему столь же велико, сколь и необоснованно»

***

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг родился в Вене 13 сентября 1874 года в еврейской семье владельца небольшого магазина и пианистки. Вскоре отец умер, так ничего и не накопив своей торговлей. Арнольд самостоятельно осваивал теорию музыки, учился играть на скрипке и виолончели, пытался сочинять маленькие струнные дуэты, трио и квартеты для музицирования с друзьями. Услышав, что Моцарт сочинял за столом, мальчик перестал подходить к фортепиано. В результате он так толком и не научился играть на этом инструменте. В истории изредка встречались великие композиторы, практически не владевшие фортепиано. Кроме Шёнберга, таким был Берлиоз.

После смерти отца семья бедствовала. Окончив 6 классов реального училища, Шёнберг вынужден поступить служащим в банк, продолжая музыкальное самообразование. Вскоре он познакомился с композитором и дирижёром Александром Цемлинским, который приходился ему дальним родственником. Цемлинский был на два года старше Шёнберга, но успел получить хорошее музыкальное образование. Он стал не только другом, но и превым (и единственным) учителем, посвятившим Арнольда в тайны контрапункта. Цемлинский увлёк Шёнберга музыкой Вагнера и ввёл его в круг молодых музыкантов.

Благодаря Цемлинскому, устроившему его дирижёром самодеятельного рабочего хора, Шёнберг бросил службу в банке. Пробавлялся он и случайными заработками: был так называемым «негром» (оркестровал оперетты популярных композиторов), дирижировал ресторанными оркестрами, сочинял на заказ легкую музыку. Эта скучная ремесленная работа заменила ему учебный курс консерватории, развивая необходимые любому композитору крепкие технические навыки.

В сезон 1898-1899 годов в Вене были исполнены юношеский квартет и первые песни Шёнберга. Квартет имел успех, но песни вызвали недоумение, почти скандал.

Первой подлинной творческой удачей стал струнный секстет «Просветлённая ночь», написанный осенью 1899 года, но тогда он ещё не был исполнен, партитура пока что пылилась в столе. В 1899–1901 Шёнберг работал над монументальной кантатой «Песни Гурре» (в ней использованы 4 хора!), но работа над инструментовкой растянулась на неопределённое время и была завершена только в 1911 году.

В декабре 1901 года Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде, и молодая семья переехала в Германию, в Берлин, где до 1903 года Шёнберг был дирижёром и преподавателем частной консерватории Штерна.

В 1902–03 годах Шёнберг написал симфоническую поэму «Пеллеас и Мелизанда», отличающуюся изумительной выразительностью музыки (интересно, что в этом же году в Париже состоялась скандальная премьера оперы Дебюсси на этот же сюжет).

Летом 1903 года Шёнберги вернулись в Вену. Его некогда «скандальные» песни получают признание. Был, наконец, исполнен секстет «Просветлённая ночь». Шёнберг знакомится с Малером.

Малер приветствовал первые сочинения Шёнберга, но дальнейшие поиски композитора не вызывали у Малера энткзиазма. Однако он не переставал чувствовать в Шёнберге большое дарование и всячески поддерживал композитора.

Малер стал для Шёнберга идеалом самоотверженного и бескомпромиссного творца.

Музыкант-самоучка, Шёнберг становится незаурядным преподавателем. С зимы 1903/1904 года начинает расти его известность как педагога. Среди первых учеников композитора были Антон Веберн и Альбан Берг, ставшие в дальнейшем его последователями и ставшими вместе с ним классиками «нововенской школы».

Очередной знаменательной вехой в творчестве Шёнберга становится Первый квартет (1905). Прежний юношеский квартет Шёнберг не включил в собрание своих сочинений.

1906 год Первая камерная симфония. Этим произведением Шёнберг подводит итог первого периода творчества. Выразительные возможности существующей музыки кажутся ему исчерпанными. Начинается поиск новых путей.

***

Позволю себе небольшое отступление для тех читателей, которые смутно представляют себе музыкальную ситуацию рубежа XIX–XX веков.

В XVIII веке в музыке происходила постепенная «тихая» революция, которая привела к созданию новой жанровой системы, новых форм, нового музыкального языка. Гайдн, Моцарт и Бетховен «венские классики» достигли в этом новом стиле высочайшего совершенства, которое на долгое время стало эталоном.

Практически весь XIX век царство музыкальных романтиков, которые искали новые краски и новые формы в рамках системы, оставленной им в наследство. В музыке Вагнера и его последователей эти новые средства настолько подминают под себя классическую систему, что слушателям начинает казаться, будто никакой логики в этой музыке уже нет. Что называется «революционная ситуация».

***

Именно приверженность Шёнберга к стройной логике побудила его искать новые средства для создания новой логики. Но до изобретения додекафонной техники пройдёт ещё немало лет. Пока что Шёнберг ищет новые возможности в способах инструментовки, необычных приёмах инструментального звукоизвлечения, нетрадиционных формах.

В период 1907–1909 гг. были созданы такие сочинения, как Второй квартет, Пять пьес для оркестра, цикл песен на стихи Стефана Георге, монодрама «Ожидание». В них Шёнберг отказывается от классической тональной организации. Этот его период часто называют «атональным».

В Пяти пьесах для оркестра композитор впервые использует своё новое изобретение Klangfarbenmelodie, «точечную» темброво «раскрашенную» мелодию, передающуюся по звуку от инструмента к инструменту.

Стремясь к новому, Шёнберг пристально изучает и анализирует классическую систему. В 1910 году он завершает фундаментальный теоретический труд «Учение о гармонии».

В этот период особенно увлекается живописью, в которой он был таким же самоучкой, как и в музыке. Большинство сохранившихся его картин датированы 1910 годом. Картины его отличаются той же странностью, что и музыка, правда, значительно уступают ей по силе выразительности.

В 1911 году скоропостижно скончался Малер. Первое издание «Учения о гармонии» (1911) Шёнберг посвятил его памяти.

В этом же году наконец-то окончена инструментовка кантаты «Песни Гурре», написанной в 1901 году на стихи датского поэта Иенса Петера Якобсена. В основу песен положено датское сказание о тайной любви короля Вальдемара IV Аттердата к девушке Тове, которую королева из ревности повелела убить. Гурре замок в северной Исландии. Премьера состоялась в Вене в 1913 году, она принесла композитору первый настоящий успех. Но его творческие устремления были уже далеки от этой ранней романтической музыки.

Шёнберг снова переезжает в Берлин. Он много гастролирует как дирижёр. В 1912 году он побывал с концертами в Петербурге, где продирижировал своей симфонической поэмой «Пеллеас и Мелизанда».

Шёнберг получил известность в узком кругу эстетов, которых привлекали лишь необычные внешние черты его музыки этакие пикантности «странного модерниста». Казалось, что его музыка бесформенна, и в ней отсутствует какая бы то ни было преемственность традиции. Но композитор стремился к совершенно противоположному: он пытался дать музыкальной традиции новую жизнь, вдохнуть в неё более сильное и свежее выражение вечных мыслей и чувств.

В 1912 году создаётся вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», где Шёнберг впервые применил вокальный стиль sprechgesang нечто среднее между пением и декламацией.

В 1913 году Шёнберг завершил оперу «Счастливая рука».

Начинается Первая мировая война, с 1915 по 1917 год Шёнберг служит в армии. После демобилизации он снова возвращается в Вену.

В 1917-18 годах композитор делает несколько обработок своих старых сочинений версию «Просветлённой ночи» для струнного оркестра, новую редакцию «Пеллеаса и Мализанды». Затем несколько лет творческого молчания.

В 1923 году умерла жена Шёнберга, Матильда.

Шёнберг чувствовал, что все организующие средства, призванные заменить традиционную опору на тональность, всё-таки не давали альтернативной опоры. Из его новой музыки уходила система, а значит, и смысл. В окружающей музыке, как старой, так и новой, он не видел системы, удовлетворившей бы его творческие устремления. Композитор напряжённо искал эту систему в самом себе.

«Порядка требует не объект, а субъект Порядок, который мы называем художественной формой, не самоцель, но вынужденный выход из положения. Порядок безусловно оправдан, но его необходимо отвергнуть, если он претендует на роль эстетики»

И выход, как ему казалось, был найден.

***

Ещё одно отступление о додекафонии.

Додекафония «двенадцатизвучие».

Октава состоит из 12 полутонов. В традиционной европейской музыке используются лады из 7 звуков, где расстояния между соседними звуками неравны: где-то тон, а где-то полутон. Это неравенство и создаёт определённую иерархию, в которой одни звуки воспринимаются как более устойчивые, притягивающие к себе другие, неустойчивые. (Эта иерархическая семиступенность не выдумка европейцев. Это общий закон человеческого музыкального восприятия. В индийской музыке, где октава поделена не на 12 полутонов, а на 22 шрути, основные лады базируются на семиступенности, очень близкой к европейской. Китайская музыка от базовой пентатоники тоже пришла к аналогичной семиступенности.)

Использование дополнительных (хроматических) полутонов, не входящих в основной лад, создаёт дополнительное напряжение, эти «левые» звуки тоже интегрируются в общую систему.

Чрезмерное использование хроматических звуков может создать эффект разрушения системы, что и происходило в музыке при жизни Шёнберга.

Итак, если принять тезис, что ладовой иерархии больше не существует, все 12 полутонов равны, то нужно их во что-то интегрировать. А что, если создать последовательность из 12 неповторяющихся звуков и использовать её как некую структуру? Найти такие способы работы с этой последовательностью, которые бы изменяли звучащий ряд, не утрачивая при этом изначальной структурной заданности?

В музыке эпохи Возрождения существовали такие способы работы с короткими музыкальными фразами, как инверсия (интервальное обращение «по вертикали»), ракоход (обращение «по горизонтали» «задом наперёд») и комбинации обоих способов (ракоход инверсии и инверсия ракохода; отличаются друг от друга только тем, что начинаются с разных исходных звуков, а по структуре идентичны).

Эти старинные способы Шёнберг попробовал применить к ряду (так он называл исходную 12-тоновую последовательность; позже утвердился термин «серия»).

(Моё личное отношение к додекафонии: как к творческому методу никакое, как к отдельному приёму очень положительное, если уметь его использовать там, где надо и так, как надо.)

***

Некоторые интуитивные подступы к этой звуковой организации проскальзывали и в сочинениях довоенного, «атонального» периода: Втором квартете, «Лунном Пьеро». Но первым произведением, в котором Шёнберг последовательно применил свой новый метод, стала Сюита для фортепиано (1923).

А. Шёнберг.
Портрет Берга (1910)

Первые додекафонные произведения Шёнберга кажутся мне, всё-таки, «лабораторными работами». На людей, привыкших к «нормальной», традиционной музыке, Сюита и прилегающие к ней Пять пьес op. 23 скорее всего произведут впечатление «типа я так, по клавишам фигачу».

Нотный текст производит сильное впечатление скрупулёзнейшей работы, тончайшей отделки и абсолютной «нечитабельности» для практикующего пианиста (однако эту музыку играли и иногда продолжают играть, сыграл её даже великий Глен Гульд).

Слуховое впечатление странное: потоки диссонансов, которые в другом стиле были бы восприняты как трагический вопль, звучат эдесь эмоционально-нейтрально: этакие затейливые и по-своему даже красивые, но совершенно холодные «кристаллические решётки» из звуков. Хочется даже съёрничать: «за что боролся, на то и напоролся».

Вскоре на путь такой вот «холодной» додекафонии встал ученик Шёнберга Антон Веберн. После тончайших и по-настоящему красивых произведений Веберна первые шёнберговские попытки кажутся грубоватыми и тяжеловесными.

Другой ученик Шёнберга, Альбан Берг, иногда соединял додекафонию с элементами «консонантной» классической гармонии. В контрастном обрамлении диссонансы вновь обретали свою исконную трагическую напряжённость.

Если Пять пьес по форме так же «абстрактны», как и по технике (за исключением финального Вальса), то в Сюите Шёнберг использует классические формы и типы движения, заимствованные из старинной танцевальной сюиты XVII–XVIII веков. Там есть Гавот, Мюзет, Менуэт и Жига, перемежающиеся «абстрактными» Прелюдией и Интерлюдией. В какоё-то мере это использование традиционных бытовых формул оживляет музыку. Однако к использованию старинных форм Шёнберг подошёл несколько формально: Как и положено было в старину, он повторяет начальные периоды, выстраивает формы da capo так, после Мюзета снова повторяется Менуэт. Позже Шёнберг поймёт, что в этом стиле повторы не работают «на слушателя», а любые искусственные удлинения этой технике категорически противопоказаны.

Линию использования в додекафонии традиционных бытовых типов движения более органично развил, опять же, Берг.

Вариации для оркестра (1928) уже более интересны. И это понятно: оркестровые средства так же отличаются от фортепианных, как картина маслом от чёрно-белой гравюры. Шёнберг не был пианистом, но обладал великолепным оркестровым чутьём. Он открыл ряд новаторских оркестровых приёмов, которые использовал и в додекафонных сочинениях. Основная тема-серия вариаций хорошо узнаётся в процессе развития, запоминается, «дирижирует» всей формой.

Никакие чувства в музыке не затронут нас, если мы не улавливаем мысль членораздельную музыкальную «речь». Здесь же всё очень «членораздельно», благодаря внятной и логичной тембровой драматургии. И всё-таки в этой музыке присутствовала некая умозрительность.

Шёнберг стал популярен в основном благодаря своим ранним сочинениям, они создали ему авторитет мастера. В 1925 году самоучка, окончивший только 6 классов реального училища, был приглашён в Прусскую Академию музыки (Берлин) как профессор композиции.

Но через шесть лет в 1933 году нацисты изгоняют Шёнберга из Германии. За еврейское происхождение его объявили представителем «большевистского искусства» (такая вот интересная логика). Была у Шёнберга даже шальная мысль эмигрировать в Советский Союз, куда его звали уже перебравшиеся в СССР дирижёры Фриц Штидри и Оскар Фрид. Но, недолго пожив во Франции, в конце концов Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 в университете Южной Калифорнии, с 1936 по 1944 в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

***

Если первый, «малерианский» период явился «тезисом», в котором индивидуальность Шёнберга ярко заявила о себе, следующий, «додекафонный» период стал своеобразным «антитезисом», где композитор, казалось, окончательно порывает с «основой основ» всей предыдущей музыки ладом, то последний, американский период можно назвать «синтезом». Не отказываясь от своих художественных принципов, он всё больше «очищает» свой метод от умозрительности, более свободно использует додекафонию, отходя от строгих правил, которые сам же придумал. Возможно, что идеи его ученика и последователя Альбана Берга оказали обратное влияние на самого учителя. Не под впечатлением ли концертов Берга он впервые обращается к жанру инструментального концерта? В 1936 году появляется Концерт для скрипки с оркестром, а в 1942 для фортепиано с оркестром.

В этих произведениях, как и в Четвёртом струнном квартете (1936), и во Второй камерной симфонии (1939), музыка полна пронзительного трагизма, они звучат, как летопись страшной эпохи.

И уж совсем особняком стоит загадочная Сюита соль мажор (!) для струнного оркестра (1934) абсолютно тональная и удивительно светлая музыка, в которой можно услышать родство с Бриттеном или Прокофьевым, а в виртуозной полифонии, пронизывающей всё произведение, слышится старый добрый австро-немецкий почерк.

С 1933 года до конца жизни Шёнберг работал над монументальной оперой на библейский сюжет «Моисей и Аарон». Она так и осталась незавершённой.

В 1947 году появляется небольшая кантата «Уцелевший из Варшавы», которую я считаю подлинным шедевром и венцом творчества Шёнберга. Все новаторские изобретения Шёнберга и Sprechgesang в партии чтеца (а не певца!), и «рваная», «точечная» оркестровка, и додекафонная серия в основе музыкального материала всё это сливается воедино и образует тот самый «порядок, который мы называем художественной формой». Произведение абсолютно дисгармоничное по характеру эмоций, в нём выраженных, но абсолютно гармоничное по гениальной точности использования всех средств выразительности.

***

И под конец немного мистики.

Родившийся 13 сентября, Шёнберг всю жизнь боялся числа 13. Оперу «Моисей и Аарон» он назвал «Моисей и Арон» (с одним «а»), потому что немецкое название «Moses und Aаron» составляет 13 букв. Он боялся своего 76-летия (7+6=13), а благополучно отпраздновав его, боялся пятницы 13-го, которая приходилась на 13 июля 1951 года. В этот день он лёг, приготовившись к смерти и умер в 23:47, то есть за 13 минут до полуночи (а если это представить как 11:47 pm, то ещё и 1+1+4+7=13).

Здесь можно послушать и скачать MP3. Значок ведёт на страницу нотной библиотеки, где можно скачать ноты.

Годы активности Страна

Австрия

Профессии http://www.schoenberg.at/

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg , изначально Schönberg ; 13 сентября - 13 июля ) - австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма , основоположник новой венской школы , автор таких техник, как додекафония (12-тоновая) и серийная техника .

Биография

Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903), кантате «Песни Гурре» (1900-1911), «Первом струнном квартете» (). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус . С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония », впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920-1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.

Могила Шёнберга на Центральном кладбище Вены

В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн , Альбан Берг , Эрнст Кшенек , Ханс Эйслер , Роберто Герхард . Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа ». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж . Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.

В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии .

Сочинения

2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897-1898)
4 Lieder (4 Песни) для голоса и фортепиано, op. 2 (1899)
6 Lieder (6 Песен) для голоса и фортепиано, op. 3 (1899/1903)
«Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
«Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
2 Balladen (2 Баллады) для голоса и фортепиано, op. 12 (1906)
«Friede auf Erden» («Мир на земле»), op. 13 (1907)
2 Lieder (2 Песни) для голоса и фортепиано, op. 14 (1907/08)
15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten

(15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)

Fünf Orchesterstücke (5 пьес для оркестра), op. 16 (1909)
«Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
«Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)

Драма с музыкой для хора и оркестра, op. 18 (1910/13)

Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
«Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
«Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама

для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро , op. 21 (1912)

4 Lieder (4 Песни) для голоса и оркестра, op. 22 (1913/16)
5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
Духовой квинтет, op. 26 (1924)
4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
Suite, op. 29 (1925)
Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
«Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра»)

одноактная опера для 5 голосов и оркестра, op. 32 (1929)

2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
Begleitmusik zu einer Lichtspielszene

(Музыка к киносцене) для оркестра, op. 34 (1930)

6 Stücke (6 пьес) для мужского хора, op. 35 (1930)
Скрипичный концерт, op. 36 (1934/36)
Четвёртый струнный квартет, op. 37 (1936)
Kammersymphonie no. 2 (Вторая камерная симфония), op. 38 (1906/39)
«Kol nidre» («Все обеты») для хора и оркестра, op. 39 (1938)
Вариации на «Речитатив» для органа, op. 40 (1941)
Ode to Napoleon Buonaparte (Ода Наполеону)

для голоса и фортептанного квинтетa, op. 41 (1942)

Фортепианный концерт, op. 42 (1942)
Theme and variations для духового оркестра, op. 43a (1943)
Theme and variations для симфонического оркестра, op. 43b (1943)
Prelude to «Genesis» для хора и оркестра, op. 44 (1945)
Струнное трио, op. 45 (1946)
A Survivor from Warsaw, («Уцелевший из Варшавы»), op. 46 (1947)
Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47 (1949)
3 Songs (3 Песни) для низкого голоса и фортепиано op. 48 (1933-1943)
3 Folksongs (3 хора - немецкие народные песни), op. 49 (1948)
«Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет») для смешанного хора, op. 50a (1949)
Psalm 130 «De profundis» («Из глубины») для смешанного хора, op. 50b (1949-1950)
«Modern psalm» («Современный псалом»)

для чтеца, смешанного хора и оркестра op. 50c (1950, незакончен)

«Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930-1950,незакончена)

Музыковедческие работы

Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М., 2006. ISBN 5-85285-838-2
Schoenberg, Arnold. Structural Functions of Harmony . (Перевод Леонарда Штайна) New York, London: W. W. Norton and Company. 1954, 1969 (revised). ISBN 0-393-00478-3 .
Schoenberg, Arnold (translated by Roy E. Carter). Harmonielehre (translated title Theory of Harmony ). Berkeley, Los Angeles: University of California Press. Originally published 1911. Translation based on Third Ed. of 1922, published 1978. ISBN 0-520-04945-4 .
Schoenberg, Arnold (edited by Leonard Stein). Style and Idea . London: London, Faber & Faber . ISBN 0-520-05294-3 . Some translations by Leo Black; this is an expanded edition of the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin. The volume carries the note Several of the essays…were originally written in German in both editions.
Schoenberg, Arnold (edited by Gerald Strang and Leonard Stein). Fundamentals of Musical Composition . Belmont Music Publishers
Schoenberg, Arnold. Die Grundlagen der musikalischen Komposition . Universal Edition
Schoenberg, Arnold. Preliminary Exercises in Counterpoint . Los Angeles: Belmont Music Publishers 2003

См. также

Литература

Соллертинский И. И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.
Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007. ISBN 978-5-382-00367-2 .
Рыжинский А. С. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. М., 2010. ISBN 978-5-9973-0966-4 .
Витоль И., Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга, «Музыкальный современник», 1915, № 2.
Рославец Н., «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга, «К новым берегам», 1923, № 3.
Каратыгин В., Арнольд Шенберг, «Речь», 1912, № 339, то же, в сб.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, т. 1, Л., 1927.
Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], А. Шёнберг и его «Gurre-Lieder», [Приложение к программе симфонич. концерта 7 XII 1927], Л., 1927, то же, в сб.: Асафьев Б. В., Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых - начала тридцатых годов, Л., 1967.
Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1960, 1964.
Шнеерсон Г., О письмах Шенберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
Холопов Ю., О трёх зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
Денисов Э., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
Павлишин С, Творчество А.Шёнберга, 1899-1908 гг., в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
Павлишин С, «Мiсячний П’еро» А. Шенберга, К., 1972 (на укр. яз.).
Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969.
Лаул Р., Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, М., 1972.
Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970.
Элик М., Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971.
Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973.
Шахназарова Н., Об эстетических взглядах Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973.
Шахназарова Н., Арнольд Шёнберг - «Стиль и идея», в кн.: Проблемы музыкальной эстетики, М., 1974.
Auner, Joseph. A Schoenberg Reader. Yale University Press. 1993. ISBN 0-300-09540-6 .
Brand, Julianne; Hailey, Christopher; and Harris, Donald, editors. The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters. New York, London: W. W. Norton and Company. 1987. ISBN 0-393-01919-5 .
Shawn, Allen. Arnold Schoenberg’s Journey. New York: Farrar Straus and Giroux. 2002. ISBN 0-374-10590-1 .
Stefan, Paul . Arnold Schönberg. Wandlung - Legende - Erscheinung - Bedeutung. - Wien/Berlin/Leipzig: Zeitkunst-Verlag; Berlin/Wien/Leipzig: Zsolnay, 1924.
The Origin of Music - Bob Fink. Reviews; ISBN 0-912424-06-0 . One or more chapters deal with modern music, atonality and Schoenberg.
Weiss, Adolph (March-April 1932). «The Lyceum of Schonberg», Modern Music 9/3, 99-107

Примечания

Ссылки

IMSLP - International Music Score Library Project’s Schoenberg page.
A Century of New Music in Vienna , with many photos, maps, and links to audio files
Recording Phantasy, Op. 47 - Helen Kim, violin; Adam Bowles, piano Luna Nova New Music Ensemble
Recording Chamber Symphony, Op. 9 (1906) Webern transcription (1922-23) Luna Nova New Music Ensemble

Синий всадник
Основатели	Василий Кандинский \| Франц Марк
Участники	Марианна Верёвкина \| Габриэль Мюнтер \| Пауль Клее \| Моисей Коган \| Алексей Явленский \| Август Маке \| Альфред Кубин \| Давид Бурлюк \| Владимир Бурлюк \| Лионель Фейнингер \| Арнольд Шёнберг \| Робер Делоне \| Генрих Кампендонк

Категории:

Персоналии по алфавиту
Музыканты по алфавиту
Родившиеся 13 сентября
Родившиеся в 1874 году
Родившиеся в Вене
Умершие 13 июля
Умершие в 1951 году
Умершие в Лос-Анджелесе
Композиторы по алфавиту
Композиторы Австрии
Композиторы США
Синий всадник
Оперные композиторы
Экспрессионизм
Композиторы XX века
Теоретики музыки
Принявшие христианство иудеи
Вернувшиеся к соблюдению заповедей Торы
Похороненные на Центральном кладбище Вены

Wikimedia Foundation . 2010 .